In: Dušan Buran (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. SNG a Slovart Bratislava 2003, s. 739-742.

Oltár Panny Márie z františkánskeho kláštorného kostola v Okoličnom
1500–1510

Tempera na dreve. Zvestovanie P. Márii, zadná strana Olivová hora, fragment (61,4x43,7 cm), Predstavenie Krista v chráme (133x99 cm), Oplakávanie Krista (133x99 cm), Posledná večera (129x96,5 cm), Korunovanie Krista (131x97,5 cm), Bičovanie Krista (145x115 cm), Zmŕtvychvstanie Krista (135x100,5 cm), sv. Ján Evanjelista, fragment (52x29,5 cm), Bolestná P. Mária, fragment (52x23 cm)

Okoličné, františkánsky kláštor (fragment P. Márie zo Zvestovania, na zadnej strane Olivová hora); Dolný Kubín (OG, inv. č. OGO-1182 – Bičovanie Krista, OGO-1181 – Zmŕtvychvstanie Krista); Košice (VSM, inv. č. S 349 – Posledná večera; S 128 – Korunovanie Krista tŕním); Budapešť (MNG, inv. č. 184 – Oplakávanie Krista a Predstavenie Krista v chráme – obojstranne maľovaná doska, dnes pozdĺžne rozrezaná na 2; inv.č. 52.644 a 52.643 – 2 fragmenty z predely so sv. Jánom Evanjelistom a P. Máriou); Martin a Bratislava – neznámy súkr. majetok (Ukrižovanie a Klaňanie troch kráľov)

Okoličné (okr. Liptovský Mikuláš), Rím. kat. kostol sv. Petra z Alkantary (pôv. patrocínium P. Márie). Pôv. miesto určenia oltára nie je jasné; väčšina bádateľov predpokladá, že išlo o hlavný oltár, vylúčiť sa nedá ani neskôr pristavaná rozmerná kaplnka na severnej kláštornej strane kostola

Kláštor františkánov–observantov v Okoličnom pri Liptovskom Mikuláš bol postavený v 2. pol. 15. stor. (kat. 1. 3. 33). Podľa uhorského znaku s letopočtom 1489 bol vtedy celý kostol dostavaný a najneskôr k tomuto dátumu tiež vysvätený. Budeme teda musieť predpokladať buď finančný podiel samotného kráľa Mateja Korvína, o čom by svedčili – pokiaľ sú pôv.– maľované znaky na víťaznom oblúku kostola. Do úvahy by prichádzal i rod mocných uhorských magnátov Zápoľských, z ktorých pochádzal celý rad vysoko postavených kráľovských úradníkov. Od r. 1465 sa stali dedičnými pánmi Spiša a najneskôr v r. 1485 im dokonca pripadli rozsiahle majetky na samotnom Liptove; od r. 1500 sa potom Ján Zápoľský tituloval liptovským županom. Nemožno však vylúčiť ani podiel ostrihomských arcibiskupov, na území ktorých sa okoličiansky kláštor nachádzal. S chronológiou stavby potom úzko súvisí aj otázka jeho umeleckej výzdoby a vybavenia. Pri vysviacke kláštorného kostola bola v chóre postavená oltárna menza a ak bolo toto oltárne retabulum pre ňu skutočne určené, potom muselo byť vzhľadom na jeho predpokladaný vznik inštalované až po desiatich či pätnástich rokoch. Vylúčiť sa to síce nedá, ale táto úvaha vzbudzuje isté pochybnosti, ak si uvedomíme význam tejto kláštornej fundácie. Z čias prvotnej výzdoby kostola okolo r. 1490 teda pochádza asi iba monumentálny Krucifix, ktorý bol umiestnený vo víťaznom oblúku (dnes je súčasťou bočného barokového oltára). Nemohol byť oltár prípadne určený pre rozmernú kaplnku, pristavanú o čosi neskôr k severnej strane kostola, na ktorej okennom ostení je kameňosochársky prevedený znak s heraldickými figúrami polpostavy jeleňa s kráľovskou korunou, pripomínajúci erb kancelára kráľa Ladislava Jagelovského a ostrihomského arcibiskupa Thomasa Bakócza?

O pôv. vzhľade oltára nemáme žiadne správy. Z jeho zachovaných fragmentov sa však javí, že predstavoval podobný typ ako napr. spišskokapitulský Oltár Korunovania P. Márie (kat. 4. 53) – totiž retabulum s jedným párom pevných a jedným párom pohyblivých krídel, uprostred so skriňou so sochárskou skupinou (najskôr mariánskou), sprevádzanou po stranách 4 menšími sochami sv. panien. Podobne ako v Spišskej Kapitule predstavoval i v Okoličnom zatvorený oltár pašiový cyklus, ktorý sa však výberom scén trochu odlišoval: napr. boli vynechané scény, v ktorých je Kristus bezprostredne konfrontovaný s predstaviteľmi duchovnej a štátnej moci, či už išlo o veľkňaza (Ananiáš) alebo o samotného vladára (Pilát) a prostredníctvom ktorých sa apelovalo na „spravodlivé a múdre“ rozhodovanie. Tento panovnícko-reprezentatívny akcent u objednávky spišského župana Štefana Zápoľského pre rodovú pohrebnú kaplnku neprekvapuje, zatiaľ čo u fundácie určenej do kláštorného kostola reformovaných františkánov jednoznačne prevažovala snaha predstaviť Krista ako mučeníka a pripomenúť jeho spasiteľskú obetu na kríži, ktorú si kresťania na sviatosť prijímania pravidelne pripomínajú. Zrejme preto sa na rozdiel od Spišskej Kapituly v Okoličnom objavujú výjavy ako Posledná večera, ale tiež Oplakávanie či Zmŕtvychvstanie Krista, preto mariánsky cyklus zakončuje Predstavenie Krista v chráme, na ktorom je malý Ježiš prezentovaný Simeonom v chráme na oltárnej menze ako Hospodinov Mesiáš. Všetky tieto scény spája jednoznačný eucharistický podtext, čo ostatne presne zodpovedalo aktuálnej christocentrickej františkánskej teológii.

Úvodným výjavom pašiovej strany oltára bola vľavo hore Posledná večera, nasledovala scéna Krista na Olivovej hore, 3. tabuľa v hornom rade sa nedochovala, hoci môžeme predpokladať, že tu cyklus pokračoval Zajatím Krista (Judášovým bozkom) a horný rad zakončovalo Bičovanie Krista. Vľavo dolu naň potom nadväzovalo Korunovanie Krista a dnes nezvestné Ukrižovanie. Poslednými 2 obrazmi cyklu bolo Oplakávanie Krista a Zmŕtvychvstanie. Slávnostnú vnútornú stranu oltára uvádzal vľavo hore výjav Zvestovanie P. Márii, 2 nasledujúce scény chýbajú – podľa všetkého však išlo o Navštívenie P. Márie a Narodenie Krista– a posledným obrazom bola tabuľa s Predstavením Krista v chráme.

Kompozičná skladba celého oltára nie je výtvarne tak jednotne premyslená ako v Spišskej Kapitule. Navrhujúci majster síce poznal dramaturgicko-skladobné princípy kapitulského maliara, ako pravidelné striedanie určitých na seba odkazujúcich figúr či motívov, vzájomné prepojenie jednotlivých scén v rámci celku a ďalšie, avšak pri ich uplatňovaní nebol príliš dôsledný. V záverečnej mariánskej scéne Predstavenie Krista v chráme síce obrátil pohľad niektorých postáv smerom k divákovi, ako sme poznali už v Spišskej Kapitule, u pašiových výjavov tento princíp však už neuplatnil. Je teda zrejmé, že navrhujúci maliar si počas svojho pravdepodobného pôsobenia v dielni hlavného majstra spišskokapitulského oltára osvojil určité kompozičné schémy, pohybové formuly či čiastkové motívy, ktoré potom často v tvorbe ďalej využíval. Na rozdiel od spišskokapitulského maliara však priestor scény ešte zjednodušuje, keď ho niekoľkými abstraktnými sivými plochami iba naznačí. Za postavou Krista zvolí zvyčajne zlaté pozadie, pre drábov sivé, ako ukazuje Bičovanie či Posledná večera. Počet postáv ešte ďalej redukuje. Jeho obrazové kompozície, zbavené všetkých popisných detailov, sa tak koncentrujú na samotný dej, ktorý získava bezprostrednú naliehavosť a emotívnu presvedčivosť. Túto črtu maliarovho umeleckého prejavu stupňuje zodpovedajúce poňatie krajinného pozadia, ktoré prestáva byť tým idylickým výhľadom na vodné scenérie. Oblé, ale iba sumárne naznačené vrchy v tlmených tónoch hnedej, sivej či tmavozelenej v popredí a naproti tomu živo a pritom presne kresbovo vypracované skalnaté útesy na pozadí, ako i skicovito naznačené veduty miest a hradov s minimálnou vegetáciou, sú prevedením už typom tzv. pašiovej krajiny, ktorá dokáže svojou atmosférou vystihnúť emotívnu podstatu zobrazovaného deja.

Zložitosť autorskej diferenciácie oltára z Okoličného môžeme demonštrovať na porovnaní 2 tabúľ, ktoré rozhodne nemožno pripísať jeho hlavnému majstrovi – na Bičovaní Krista a Zmŕtvychvstaní z pravého pevného oltárneho krídla. Z veľkej väčšiny možno tieto tabule pripísať autorovi dvoch oltárov zo Smrečian, s ktorými ho spája celý rad nápadných analógií, ako napríklad melancholický pohľad a postoj Krista alebo i kľačiaceho drába na Bičovaní. Pretiahnutá tvár anjela pri Kristovom hrobe je doslovným prepisom malého Jakuba Väčšieho na obraze Sv. Rodiny v Smrečanoch (kat. 4. 70), svätožiary s plasticky zdôraznenými okrajmi sú zasa totožné s Oltárom sv. Antona v Spišskej Sobote (kat. 4. 63). Odlišnú povahu má ale aj dramatický pátos niektorých postáv: smerom z obrazu sa vykláňajúci dráb na Zmŕtvychvstaní sa svojím dynamickým postojom a natočením chrbtom k divákovi blíži skôr niektorým figúram zo spišskokapitulského výjavu Kristus pred Ananiášom či Nesenie kríža. Odlišné poňatie krajinného pozadia oltárov v Okoličnom a Smrečanoch je potom vysvetliteľné rozdielnosťou tém. Postavy obidvoch porovnávaných pašiových scén – podobne tomu je však i na obrazoch protiľahlého ľavého pevného krídla (Posledná večera a Korunovanie Krista tŕním) – pôsobia ako vystrihnuté a do plochy obrazu nasledovne vlepované. Adícia ako jeden zo základných tvorivých princípov tejto dielne sa potvrdzuje pri dôslednejšom štúdiu scény Bičovania, v ktorej mohli byť dokonca dvaja stojaci drábi navrhnutí a nakoniec aj vytvorení iným maliarom, ako Kristus a vedľa neho kľačiaci dráb; aby sme problémy autorských podielov ešte umocnili, pozrime sa na postavy obidvoch Spasiteľov, ktoré sú si navzájom veľmi blízke, avšak pri podrobnom skúmaní zistíme rozdiely nielen v maliarskom výraze, ale i v miere použitia doplňujúcej čiernej perokresby. Tieto pozorovania sú nesmierne dôležité pre poznanie organizácie dielenskej praxe rovnako ako návrhové podkresby a údaje označujúce farbu príslušného poľa, ktoré sa objavili pri prieskume tabúľ z Okoličného infračervenou kamerou (napr. g pre žltú u ľavého drába na Bičovaní, f pre tmavofialový Kristov plášť rovnakej scény apod.). V tejto maliarskej dielni nepredstavovala heterogenita samotného maliarskeho spracovania jednotlivých scén, na ktorých niekedy pracovalo i viacero rúk, žiaden problém. Výber používaných predlôh sa však v podstate obmedzoval na jediný zdroj, základom ktorého bola tvorba maliara, ktorý navrhol Oltár Korunovania P. Márie v Spišskej Kapitule. Práce hlavného okoličianskeho majstra, ako ho predstavujú obidve tabule z Budapešti, sa naproti tomu vyznačujú premyslenou výtvarnou štruktúrou, kultivovanosťou umeleckého spracovania, najmä potom farebného riešenia a výrazovou monumentalitou, ktorú akoby akcentovalo ich melancholické ladenie. Napriek prevažujúcemu vplyvu západoeurópskych umeleckých predlôh z okruhu grafík Martina Schongauera či malieb Hansa Memlinga, pripomenú niektorými kompozičnými prvkami maľby talianskeho quatrocenta, čo je zrejmé najmä v scéne Predstavenie Krista v chráme, ktorá monumentalitou figúr a významovo odstupňovanou rafinovanou kompozíciou patrí nepochybne k najpôsobivejším obrazom celého retabula; škoda, že sa nedochovalo viac tabúľ z mariánskeho cyklu na slávnostnej strane oltára, kde by sa dal očakávať podstatnejší podiel hlavného majstra. Ten bol dielenskými spolupracovníkmi doslovne citovaný a napodobňovaný, ako ukazuje napr. porovnanie jeho pred oltárom kľačiacej sv. M. Magdalény z okoličianskeho oltára so ženou profilom stojacou naboku v scéne Smrti sv. Alžbety v Smrečanoch.

Maliarsku časť retabula v Okoličnom dopĺňala sochárska výbava oltárnej skrine, z ktorej sa zachovali sochy 3 svätíc – sv. Barbory, sv. Kataríny (obidve františkánsky kláštor v Okoličnom) a sv. Margity (Vroclav, MN), predstavujúce zrejme jedny z najstarších prác Majstra Pavla z Levoče, ktorý sa s maliarmi umelecky čerpajúcimi z maliarskej dielne Oltára Korunovania P. Márie v Spišskej Kapitule často schádzal pri spoločných zákazkach. Výsledky tejto spolupráce boli mimoriadne obľúbené v prostredí spišského dvora Zápoľských a jeho okolí, ako ostatne ukazujú i neskoršie oltárne fundácie v Hrabušiciach (kat. 4. 78) a Mlynici (kat. 4. 79). Jiří Fajt

Lit.: Csánky 1937, s. 120; Wagner 1940, s. 211-213; Radocsay 1955[c], s. 176-177, 412-413 (so staršou bibl.); Radocsay 1963, s. 38, 61-63, č. kat. a obr. na s. 37-38; Biathová 1983, s. 196-198, obr. 105-114; Végh 1984; Mojzer Miklós: Meisterwerke europäischer Malerei aus ungarischen Museen. GNM, Nürnberg 1985, s. 46-47; Glatz 1974, s. 45; Vaculík 1975, s. 7-85 (53-55); Glatz 1987, s. 66; Glatz 1995, s. 62-70, 201; Gyöngyi Török: Farbangaben in der Unterzeichnung am Beispiel des ehemaligen Hochaltars der Franziskanerkirche in Okolicsnó (1500–1510). In: Ex Fumo Lucem. Budapest 1999, s. 37-50; Fajt 2003.